El insolidario

            Desde que supe que el cine abandonó la imagen silente sin haber llegado a experimentar con ella hasta sus últimas consecuencias, vengo dándole vueltas al asunto. No debemos de ser muchos los interesados en el tema, pero a mí me incumbe bastante más que cualquiera de los grandes debates de nuestro tiempo, incluida la temporada final de Juego de tronos. De hecho, el cine actual, a grosso modo, me interesa en la misma medida que pueda interesarle a un arqueólogo, como tal, el arte contemporáneo. Me explico: rara es la temporada que no veo alguna cinta buena, que como aficionado aplaudo y admiro. Pero mi cinefilia -un apetito insaciable, un afán de pantalla sin límites, que no afición, que no mero entretenimiento-, básicamente es arqueológica. De hecho, si me pagasen por hacerlo, dedicaría con gusto el resto de mis días a escanear fotograma a fotograma -a menudo es así como se hace- esos títulos del amanecer del cine de los que la literatura generada por su mito es cuanto ha llegado hasta nosotros. Y en el tiempo que me quedase libre, escribiría sobre ello.

            Así las cosas, excuso apuntar el alborozo con que recibo la recuperación de cualquiera de esas películas mudas, que se llama vulgarmente a las cintas silentes. No son muchas, si se considera el elevadísimo tanto por ciento del montante total de la producción cinematográfica anterior al sonido que no ha llegado hasta nuestros días, pero rara es la temporada que no sé de una. La comparación viene que ni pintada: casi puede decirse que, anualmente, se recuperan tantos filmes silentes como se producen películas contemporáneas llamadas a pasar a la Historia.

            La casa del horror (Tod Browning, 1927), titulada originalmente London After Midnight y así llamada en esa literatura de ella que ha llegado hasta nosotros, era una leyenda entre esas películas mitológicas. Acaso la que más, junto a La cabeza de Jano (1920) de F. W. Murnau. No solo es una de las dos colaboraciones del gran Browning y Lon Chaney perdidas, también está considerada la primera película de vampiros de Hollywood. El New York Herald-Tribune, en su edición del 12 de diciembre de 1927, la saludó con entusiasmo: "Desde que hace unos meses la pantalla comenzó a llenarse de melodramas de misterio, no habíamos visto un ejemplo de esta escuela tan satisfactorio, tan agradablemente espantoso, tan espeluznante". Hoy en día es definida por el American Film Institute como uno de los títulos más destacados de la etapa silente, su última copia ardió mediados los años 60, durante una proyección en Londres.

            Como todo el mundo sabe -o como se sabía en los ya lejanos días en que el celuloide era el soporte de la emulsión fotográfica- con anterioridad a la implantación de la película de seguridad -safety film, que se llamaba-, cuyo uso fue obligatorio en 1954, el nitrato de celulosa, el queridísimo celuloide de antaño, bien podía arder por combustión espontánea. El fuego, unido a la mentecatez de quienes no quisieron ver que el cine es más que un negocio y no llegaron a ser capaces de entender que había que conservarlo como la manifestación cultural más importante del amado siglo XX que es, fueron las causas de que la mayor parte del silente haya desaparecido.

            El caso del gran Browning y su carnaval de las tinieblas fue especialmente enojoso. Tras el escándalo que supuso el estreno de La parada de los monstruos (1932) -Francis Scott Fitzgerald se encontró con los freaks que la protagonizan en el comedor del estudio de rodaje y no pudo contener un vómito; en varios países estuvo prohibida por su "mal gusto"-, la filmografía de Browning no consiguió volver a despuntar pese al culto que hoy rendimos a La marca del vampiro (1935) -un remake más o menos subrepticio de London After Midnight- y Muñecos infernales (1936), dos de sus últimas realizaciones.

            Condenado al ostracismo, el maestro de lo macabro en la encrucijada que llevó a Hollywood del silencio al sonido pasó sus últimos años junto a su querida esposa, la actriz Alice Wilson. El ocaso fue hermoso: viendo cine silente en su casa. Cuenta la leyenda que, en aquellas proyecciones domésticas, bebían la misma cerveza uno y otro. Cuando Alice murió en 1944, el gran Tod tuvo que sobrevivirla dieciocho otoños sumido en la soledad más absoluta. Ése fue su infierno, que no esos monstruos que retrató con una sensibilidad aún más insólita que los espectáculos de feria donde los encontraba.

            No fue hasta los años 60 cuando, a raíz de una proyección en la Mostra veneciana, Tod Browning -su carnaval de las tinieblas, porque el resto de su cine se sigue ignorando- comenzó a ser reivindicado. De ahí hasta el culto que le rendimos en nuestro siglo XXI, todo ha sido un reconocimiento sin fisuras. Si en 1967 se hubiera admirado tanto al maestro de lo macabro como se hace ahora, nunca se hubiese permitido que London After Midnight fuese pasto de las llamas. Se hubiera hecho una copia de aquella última por cualquiera de los procedimientos que la técnica de entonces permitía.

            Casi treinta años después, cuando los historiadores David J, Skal y Elias Savada publicaron El carnaval de las tinieblas, el mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood (1996), London After Midnight -imposible referirme a ella por su título español- seguía siendo uno de esos filmes de los que sólo ha llegado la literatura de su mito hasta nosotros. Más recientemente, a comienzos de mi actividad en las redes sociales, en el año 10 de nuestro nefasto siglo, tuve noticia de que estaba circulando una copia de London After Midnight. Hace unos días he dado cuenta de ella y no es exactamente esa copia del filme perdido del gran Browning que parece.

            Como se indica en la nota preliminar, es lo más aproximado a él que por el momento podremos ver. Pero se trata de un montaje de Rick Schmidlin sobre las fotografías fijas de la filmación original. La reconstrucción, pues de eso se trata, nos permite atisbar la historia original. Estaba basada en un argumento del propio Browning, guionizado por su mejor libretista, Waldemar Young, bajo el título de El hipnotista. Al cabo no era sino un plagio, disimulado lo justo para que no pudiera acusársele de serlo, de la versión teatral de Drácula, uno de los grandes éxitos del Broadway de la época. Su asunto está condicionado por un dato asaz curioso: el convencimiento, por parte de los responsables de los grandes estudios del Hollywood de la época, de que el público estadounidense nunca admitiría una cinta en que los vampiros fuesen presentados como seres sobrenaturales. Así pues, los supuestos no muertos son criminales comunes que se valen del falso vampirismo para cometer sus fechorías. Más aún, en el caso de London After Midnight, Mooney el vampiro -Chaney, por supuesto- y su cómplice Lunette, la chica murciélago (Edna Tichenor) cuyo nombre alude al término francés para designar la abertura por la que el condenado introduce la cabeza en la guillotina, son una argucia del investigador para descubrir al culpable.

            Cinco años después del supuesto suicidio de Roger Balfour -ya entrando de lleno en el argumento-, los muertos parecen revivir en su mansión abandonada. A veces, incluso llaman desde el jardín a los vecinos. El encargado de resolver el misterio será el detective Burke. Cierto, su apellido coincide con el de William Burke, famoso ladrón de cadáveres -y asesino cuando no había muertos que robar- que en compañía de William Hare abasteció de difuntos la cátedra del doctor Robert Knox en la Edimburgo de 1827 y 1828[JMG1]. Edmund Burke, el Burke de London After Midnight -el otro de los dos personajes incorporados por Chaney en la cinta- es un trasunto del Val Hensing de Stoker. Y, al igual que el enemigo implacable de Drácula en alguna de sus adaptaciones cinematográficas, se vale del magnetismo para sus investigaciones. Habrá que recordar que el vampiro, tal y como hoy lo conocemos, debe mucho más al cine que a Bram Stoker, el autor de Drácula (1897). Sin ir más lejos, fue la pantalla la que dio al vampiro una de sus principales características: la fotofobia. El conde del novelista se pasea por Picadilly al mediodía tan campante. Y el gran Tod ya apunta maneras en este sentido, y de forma meridiana, desde el mismo título original de la primera película estadounidense de vampiros: los no muertos regresan a la mansión Balfour cuando Londres se sume en las sombras que suceden a la media noche.

            La propuesta de Schmidlin, digna del mayor de los encomios, nos permite apreciar cómo la Lucille Balfour (Marceline Day) de Browning es un trasunto de la Mina Harker de Drácula. También nos descubre que el maquillaje de Chaney fue uno de los más logrados de toda su carrera. En efecto, su estampa debe mucho a la del doctor Caligari (Werner Krauss) en El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), pero los dientes de tiburón que muestra al abrir la boca, dotados con unos ganchos que daban a sus labios el rictus de la muerte y esos aros de alambre, colocados en torno a los ojos a modo de monóculos, para retraer los párpados, son un buen ejemplo de las torturas a las que se sometía El hombre de las mil caras para sus prodigiosas caracterizaciones. "Según parece, la película incluía primeros planos de las órbitas llorosas e inyectadas en sangre, con sus iris bamboleándose como si fueran huevos", escriben Skal y Savada.

            Schmidlin nos presenta cierta sobreimpresión sobre el rostro de Chaney en la que puede entenderse un símbolo de sus caracterizaciones. Pero este London After Midnight que nos ocupa es una reconstrucción del original de Browning que ha de tomarse como una cinta de Schmidlin. Él es quien ha decidido el movimiento que su cámara describe sobre las fotos de la cinta de Browning, él es, por tanto, el responsable de su narrativa, el autor de esta película sobre los restos de London After Midnight: fotografías sin movimiento.

            De modo que seguiremos esperando que aparezca una copia de esa primera cinta de vampiros de Hollywood en alguna filmoteca. Robert Bloch, uno de los discípulos de Lovecratf más sobresalientes, autor de la novela en la que Hitchcock basó su Psicosis (1960) y de un buen número de cuentos y guiones fantásticos y de miedo, vio el London After Midnight original siendo un niño. Lo que más le llamó la atención fueron los armadillos que pululaban por la mansión Balfour con las clásicas telas de araña festoneando el primer término de los planos. Estas últimas, forman parte del atrezo clásico del cine de miedo. Los armadillos, por el contrario, sólo se han visto en las residencias de los vampiros de Browning. Recuerdo especialmente los de su Drácula de 1931, donde se nos presentaban entre las más destacadas criaturas de la noche.

 [JMG1]La prohibición de experimentar con cadáveres que obró sobre los docentes y estudiantes de anatomía hasta 1832, cuando se promulgó en el Reino Unido la primera ley que posibilitó un mayor número de muertos para la ciencia médica, hizo que se pusieran muros a los cementerios para dificultar la tarea de los ladrones de cadáveres. De bien poco sirvieron los cercados ante los asesinos que lo fueron para abastecer a las aulas. Los irlandeses William Burke y William Hare, que en la Edimburgo de 1827 fueron los más sonados de entre estos criminales, han inspirado mucha literatura. Más aún, puede decirse que sus crímenes son el pórtico a todo un subgénero del cuento y el cine de miedo. El principal cliente de Burke y Hare fue el anatomista Robert Knox, a quien Robert L. Stevenson se refiere en el Ladrón de cadáveres (1834) como el señor K.

Hare se salvó acusando de todo a Burke, quien después de ser ahorcado fue diseccionado en la misma escuela de anatomía de la que fuese proveedor. Knox no fue acusado porque Hare, en su confesión aseguro que el doctor no sabía nada acerca del origen de los muertos que compraba. Pero nadie se lo creyó. De modo que se vio obligado a cambiar de ciudad para empezar una nueva vida. También volvió a recurrir para sus prácticas a los servicios de los ladrones de cuerpos.

Publicado el 19 de mayo de 2019 a las 17:30.